BERLIN / LONDON (IT BOLTWISE) – Mike Steiners aktuelles Konzept verbindet Malerei und Videokunst nicht als Gegenspiel, sondern als gemeinsame Produktionslogik. Im Spannungsfeld aus analogen Tapes, gestischen Farbflächen und dokumentarischen Spuren entsteht ein Werk, das Bildbewegung nicht abschließt, sondern in Schichten sichtbar macht. Besonders nach der Rückkehr zur Abstraktion wird die Leinwand zum Speicher von Zeit, Rhythmus und medialem Zweifel. Damit stellt sich die Frage, wie digitale Bildströme Wahrnehmung und Erinnerung neu strukturieren.
Mike Steiners Arbeiten wirken auf den ersten Blick wie Momente, die sich der Bewegung entziehen: Die Oberfläche ist fragmentiert, rhythmisch gesetzt, und sie hält zugleich etwas fest, das eigentlich weiterlaufen müsste. Genau an dieser Stelle prallt die naheliegende Erwartung auf eine kreative Praxis. Denn wer Steiners neuere Arbeiten betrachtet, bekommt nicht einfach eine Antwort darauf, wo das bewegte Bild endet und wo die Malerei beginnt. Vielmehr zeigt sich eine produktive Spannung, die bei Steiner zum Programm wird: Bildproduktion ist bei ihm nie nur Darstellung, sondern immer auch ein Nachdenken darüber, wie Bilder überhaupt entstehen, wie sie materialisieren und wie sie sich wieder auflösen.
Den Ausgangspunkt liefert eine Berliner Lesart seines künstlerischen Wandels. Steiner wird nicht nur als Maler oder als Videokünstler erinnerlich, sondern als jemand, der die Grenzen zwischen Dokument und Experiment bewusst offen lässt. Dass die Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof ihn 2011/12 mit der Ausstellung Live to Tape würdigte, wirkt dabei wie ein Kuratierungs-Kommentar: Ein Werk, das sich seit Jahrzehnten zwischen analogem Mitschnitt und gestischer Setzung bewegt, kann als Scharnier gelesen werden. Hinzu kommt seine Rolle als Sammler. Seine frühe Sammlung von Videokunst war bis heute nur teilweise sichtbar, hat aber nachweislich Standards mitgeprägt; sie verweist auf Netzwerke, in denen Parallelwelten entstanden, bevor sie institutionell stabilisiert wurden.
Historisch betrachtet beginnt die Begründung dieser Bildlogik bereits früh. Mike Steiner, geboren 1941 in Allenstein, debütierte 1959 auf der Großen Berliner Kunstausstellung, und seine Biografie beschreibt später eine Bewegung zwischen Berlin und New York. Damit kollidiert er nicht nur zeitlich, sondern auch strukturell mit internationalen Strömungen. Im Umfeld von Persönlichkeiten wie Allan Kaprow, Al Hansen und Joseph Beuys – Namen, die man heute sehr selbstverständlich mit Fluxus verbindet – entsteht eine frühe Kontaktfläche. Das Fluxus-Umfeld wird dabei weniger als Stilmittel sichtbar, sondern als dokumentierte Verflechtung: internationale Impulse wirken bei Steiner nicht wie Zitate, sondern wie ein organisatorischer Gedanke, der das Werk in unterschiedliche Medienräume hineinzieht.
Konkrete Orte dieser Praxis bleiben in der Erzählung nicht abstrakt. Schon der Hotel Steiner genannte Treffpunkt der Berliner Bohème oder die Studiogalerie zeigen, dass Steiner nicht nur Werke, sondern Kommunikationsräume schuf. Dort bot er Aktionskünstlerinnen wie Valie Export und Marina Abramović einen Platz, der sonst gefehlt hätte. Der entscheidende Punkt: Für Steiner ist das Medium nicht losgelöst von sozialer Infrastruktur. Aktionen, Videos und Gemälde stehen bei ihm deshalb in einem gemeinsamen Zyklus aus Beobachten und Handeln. Genau darin wird verständlich, warum Painted Tapes als Fusion besonders plausibel wirkt: analoges Videomaterial und gestische Malerei greifen ineinander, als wäre der Ablauf des Bandes nicht nur aufgezeichnet, sondern in Farbe und Bewegung umgedeutet.
Der Wandel in seinem Werk bleibt dabei ein roter Faden, der nicht geradlinig verläuft. Steiner arbeitet zunächst im Umfeld informeller Malerei seiner Studienjahre, macht später einen Brückenschlag zur US-amerikanischen Pop Art, und er setzt daneben Performances sowie Videoarbeiten ein. Erst nach 2000 kehrt er eindeutig zur abstrakten Malerei zurück. Diese Rückkehr ist jedoch keine nostalgische Schleife. Sie steht im Berliner Kontext als neuer Zugriff auf Abstraktion: Die Leinwand fungiert als Speicher von Zeit und Bewegung, als Material, in dem Jahrzehnte experimenteller Praxis verdichtet werden. Damit verschiebt sich das Ziel. Die Bilder bilden nicht nur einen Abschluss, sondern markieren einen Neubeginn, an dem das Medium selbst zum Thema wird.
Auch die Frage nach dem „Warum jetzt?“ lässt sich techniknah beantworten – nicht mit Technik als Selbstzweck, sondern mit Medien als Wahrnehmungssteuerung. In einer Welt, in der digitale Bildströme Wahrnehmung überfluten, gewinnt Steiners kontemplativer Gegenpol an Gewicht. Seine Bildflächen erscheinen wie Stills eines Films, der nie vollständig sichtbar wird: als Einladung, die eigene Seherfahrung produktiv zu befragen. Vergleicht man die Arbeitsweise mit anderen Positionen aus der Videokunst, wird die Differenz spürbar. Nam June Paik oder Gary Hill stehen oft für radikale Eingriffe in Apparaturen und Bildlogik; Steiner wählt demgegenüber eine stillere, indirektere Methode. Er lagert Erinnerung, Bewegung und medialen Zweifel in Schichtungen, statt sie laut zu deklarieren.
Damit bleibt die Relevanz auch nach dem Blick auf einzelne Werkgruppen erhalten. Der künstlerische Nachlass – Malerei, Videotapes, Dokumente – wirkt wie ein zusammenhängender Korpus zeitgenössischer Arbeiten, die den Dialog mit der Geschichte nicht umgehen. Veröffentlichten Sammlungen oder Einzelausstellungen in Berlin und Leipzig ist gemeinsam, dass Vergangenheit dort nicht als Fundstück behandelt wird, sondern als etwas, das sich in Farbe und Format neu einschreibt. Steiners Malerei & Videokunst bleibt dabei in der experimentellen Berliner Szene ein Unruheherd: ein Ort, an dem Stillstand nicht als Ende gedacht wird, sondern als kurze Pause im Fluss der Bilder. Und gerade weil digitale Medien ständig neue Schleifen erzeugen, lohnt die Frage, wie eine Leinwand Bewegung nicht nur abbildet, sondern lesbar macht – im Hier und Jetzt.
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