KÖLN / LONDON (IT BOLTWISE) – Kunstfälscher nutzen nicht nur Techniken, sondern vor allem Erwartungshaltungen bestimmter Käufergruppen zu einem bestimmten Zeitpunkt. Ein zentraler Einstieg sind Auktionsplattformen, auf denen Erläuterungen wie „signiert“ oder „zugeschrieben“ das Vertrauen schrittweise verschieben. Gleichzeitig verbessern sich die Prüfmethoden: von tragbarer Untersuchungstechnik bis hin zur Vermessung von Gemäldeflächen als 3D-„Karte“. Prof. Henry Keazor ordnet ein, warum trotz Digitalisierung der traditionelle Dreiklang aus Stilkritik, Provenienzforschung und Materialanalyse bleibt.
Kunstfälschung wirkt im öffentlichen Diskurs oft wie ein Randphänomen. Die Realität im Kunstmarkt ist komplexer: Fälscher müssen nicht nur Material und Stil imitieren, sondern auch die Art, wie Käufer die Echtheit interpretieren wollen. Schon die Oberfläche spielt dabei eine Rolle, weil sich typische „Altersspuren“ je nach Epoche und Herkunftsregion unterscheiden können. In der Praxis bedeutet das: Risse in Farbe, die bei sehr alten Gemälden tatsächlich vorkommen, lassen sich nicht beliebig nachahmen. Wer überzeugend täuschen will, muss daher wissen, wie sich beispielsweise Muster von Rissen auf flämischen Malereien von denen einer italienischen Renaissance oder des französischen Barocks unterscheiden.
Diese Beobachtung verbindet Technik und Psychologie. Wenn Prof. Henry Keazor beschreibt, dass ein Werk bei der Echtheitsprüfung zwar „unschuldig“ sein kann, aber dennoch nicht das liefert, wofür es verkauft wird, verweist das auf eine häufige Grauzone im Ablauf. Ein typisches Muster läuft dabei über eine Kette: Ein kleiner, aber kaufbereiter Sammler erwirbt ein Objekt zunächst auf einer Auktionsplattform und bringt es später in den professionellen Kunsthandel ein, wo es im Zeitverlauf häufig deutlich höher bewertet wird. Entscheidend ist, dass das Ausgangswerk nicht zwingend selbst hergestellt worden sein muss, die Auslobung aber eine andere Geschichte erzählt, als das Objekt tatsächlich trägt.
Besonders sichtbar wird dieses Zusammenspiel bei Druckgrafiken. Hier spricht Keazor von einer „enormen“ Dichte an Fälschungen und nennt als Beispiel Salvador Dalí, der zugleich sehr viele Druckgrafiken hinterlassen hat. Das erleichtert Täuschungen, weil es Material gibt, an das sich weitere Manipulationen anbinden lassen. Teilweise signieren Fälscher sogar Blankobögen und bedrucken sie erst später, wodurch die Signatur als „Beweisstück“ wirkt, obwohl die Produktionskette eine andere sein kann als vermutet. Für Gemälde schildert Keazor zudem, dass auch weiterhin klassisch gefälscht wird, und führt mit Gerhard Richter einen besonders sensiblen Fall an: In einem Angebot habe es sich um eine erstaunlich schlechte Fälschung gehandelt, die offenbar auf Käufer traf, die den Namen Richter zwar schon gehört, aber die konkrete Bildsprache und Werkdetails nicht wirklich prüfen.
Gleichzeitig zeigt der Kunstmarkt, wie stark Urkunden und Begleitpapiere zur Glaubwürdigkeit beitragen. Laut Darstellung einer im vergangenen Jahr aufgeflogenen Fälscherwerkstatt in Rom zielte die Spezialisierung nicht nur auf das Werk selbst, sondern auch auf Stempel und Exportdokumente, die die vermeintliche Echtheit absichern sollten. Damit wird die Authentifizierung praktisch in eine Dokumentenprüfung übersetzt: Selbst wenn ein Bild auf den ersten Blick „passt“, wird es durch formal wirkende Begleitunterlagen leichter, die eigenen Zweifel zu unterdrücken. Dazu kommt ein weiterer Hebel, der in der Praxis besonders gefährlich ist: Künstlermonografien, die mit gefälschten Werken illustriert sind, können die Hürde senken, weil spätere Käufer die Inhalte nicht mehr als Fälschung interpretieren, sondern als „bekannte Quelle“.
Dass es international laufen kann, unterstreicht die Globalisierung der Sammler- und Ausstellungslandschaft. Zwei Bilder des Fälschers Wolfgang Beltracchi tauchten laut Keazor im vergangenen Jahr in japanischen Museen auf, obwohl Beltracchi 2011 in Köln in einem spektakulären Verfahren wegen Millionenbetrugs zu sechs Jahren Haft verurteilt worden war. Für die Ermittlungsarbeit ist das ein doppelter Effekt: Einerseits profitieren Fälscher davon, dass Verifizierung nicht überall in gleicher Tiefe betrieben wird, andererseits zwingt die internationale Zirkulation die Gegenmaßnahmen zu beschleunigen. Der Wettlauf betrifft inzwischen nicht nur das „Wie erkennt man?“, sondern auch das „Wie schnell erkennt man?“, insbesondere weil tragbare Untersuchungsapparatur Laborexperimente verkürzt.
Technisch rückt dabei zunehmend die Material- und Oberflächenmessung in den Fokus. Neben der klassischen Stilkritik und der Provenienzforschung bleibt die materialtechnische Untersuchung der Kern, aber die Werkzeuge entwickeln sich: Neue Verfahren vermessen die Oberfläche von Gemälden und wandeln sie in eine dreidimensionale physische Karte um. Dadurch wird die Farbstruktur messbar, und Experten können prüfen, ob sie zur Malweise eines konkreten Künstlers passt. Genau hier kommt der große Nutzen der Digitalisierung ins Spiel, denn sie erlaubt, in kurzer Zeit größere Datenmengen abzugleichen. Keazor betont zugleich eine Grenze: Diese Verfahren sind teuer und stehen nicht jedem zur Verfügung.
Im nächsten Schritt verschiebt sich damit auch der Einsatz von KI. Für die Zukunft erwartet Keazor, dass KI bei der Authentifizierung von Werken eine größere Rolle spielen wird. Gleichzeitig kann KI den Gegenpart stärken, weil sie das Konzept einer Fälschung systematisch unterstützen könnte. Praktisch wird die Debatte auch dadurch greifbar, dass sich 3D-Drucker als potenzielles Werkzeug abzeichnen, wenn ganze Werke „ausgeworfen“ werden könnten. Interessant ist zudem die historische Rückschau: Fälschungen wirken im Abstand einiger Jahrzehnte oft plump, weil die Erwartungshaltung des Publikums sich ändert. Bei den bekannten Vermeer-Fälschungen Han van Meegereens zeigt sich das besonders deutlich: In den 1930er Jahren füllte er eine vermutete Lücke im Œuvre, später würde eine solche Inszenierung kaum noch funktionieren. Übertragen auf Beltracchi wäre demnach weniger die Detailtechnik entscheidend als die Frage, ob die Fälschung zu dem Zeitpunkt „zu viel“ oder „zu bunt“ erscheint, an dem das Publikum noch keine scharfe Vorstellung vom betreffenden Stil entwickelt hat.
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