BERLIN / LONDON (IT BOLTWISE) – Mike Steiners Arbeiten wirken, als würden Farbschichten die Logik des bewegten Bildes nachspielen. In Berlin wird dabei besonders sichtbar, wie die Grenzen zwischen Leinwand und Videoperformance verschwimmen. Die Hamburger Bahnhof-Einordnung im Kontext „Live to Tape“ verankert das Werk zugleich archivisch und performativ. Damit rückt weniger der Medientransfer als vielmehr ein durchgängiges Verfahren in den Fokus.
Kaum ein Pinselstrich bei Mike Steiner bleibt bloßer Dekor, weil die Oberfläche bei ihm nicht nur etwas zeigt, sondern etwas in Bewegung setzt. In seinen aktuellen abstrakten Kompositionen verdichtet sich ein Energiepotenzial, das man eher mit einem Taktgefühl als mit reiner Bildwirkung beschreiben möchte. Interessant ist dabei, dass jede Farbschicht wie ein Echo früherer Bewegungsimpulse wirkt, obwohl das Ergebnis zunächst stumm vor dem Betrachter steht. Genau an dieser Stelle entsteht die eigentliche Spannung: wo Bild und Bewegung sich nicht gegenseitig ersetzen, sondern sich gegenseitig kommentieren.
Dass diese Lesart nicht nur ästhetisch, sondern auch kuratorisch trägt, wird bei Steiners Positionierung im Rahmen der Ausstellung „Live to Tape“ deutlich, in der der Hamburger Bahnhof ihn als Kristallisationspunkt der Videokunst rahmt. Die Tatsache, dass Steiner dem Hamburger Bahnhof eine Sammlung schenkte, verschiebt den Fokus zusätzlich: Aus einzelnen Werken wird eine Art Archivraum, der wie ein Labor funktioniert. Damit gewinnt auch die Frage nach dem Verhältnis von Bewahrung und Interpretation neue Schärfe. Gerade Videoarbeiten verlieren im Alltag oft ihren Kontext, doch in einem kuratierten Gefüge können sie erneut als Medienpraxis gelesen werden – nicht als abgeschlossene Vergangenheit, sondern als fortwirkende Methodik.
Um Steiners Wechselspiel von Flächenlogik und Flüchtigkeit zu verstehen, hilft ein Blick auf die Berliner Nachkriegsmoderne und seine frühe Nähe zu experimentellen Ausdrucksmodi. 1941 wurde Klaus-Michel Steiner in Allenstein geboren, und schon früh orientierte er sich an neuen Medien und Formen des künstlerischen Zugriffes. Sein Umfeld war dabei nicht abstrakt-theoretisch, sondern vernetzt: Das legendäre Hotel Steiner entwickelte sich zum Treffpunkt internationaler Avantgarde, sein Name wurde im Fluxus-Kontext zum Synonym für experimentelle Kunstförderung. Als Galerist und Sammler baute er außerdem Verbindungen zu internationalen Größen wie Joseph Beuys, Allan Kaprow, Al Hansen und Marina Abramovi?, wodurch sich eine Brücke von performativer Praxis zu multimedialen Experimenten formte.
Trotz dieser Mediennähe blieb die Malerei sein Fundament – und gleichzeitig sein fortlaufendes Prüfverfahren. Steiner präsentierte sich früh mit informeller Malerei und zeigte damit, wie Abstraktion in West-Berlin nicht bloß als Stilfrage, sondern als Haltungsproblem verhandelt wurde. Zwischen 1961 und 1967 studierte er an der Berliner Hochschule für Bildende Künste, trat international in Gruppenausstellungen in Genf, Mailand und Paris auf und erlebte in New York die Pop-Art in unmittelbarer Nähe. Solche Stationen erklären, warum sein späteres Arbeiten nicht als abrupter Wechsel wirkt: Begegnungen mit Fluxus-Protagonisten wie George Maciunas oder mit Vertreterinnen und Vertretern experimenteller Kunst wie Valie Export und Jochen Gerz verstärkten vielmehr die Idee, dass Kunstverständnis durch Medienwechsel zwar herausgefordert, aber nicht beliebig ersetzt wird.
Den Wendepunkt brachte die Gründung der Studiogalerie 1974, als aus dem Maler zugleich ein Kurator und Impulsgeber wurde – und schließlich ein Pionier der Videokunst. Die „Videogalerie“, später sogar als TV-Format von 1985 bis 1990 aktiv, fungierte als Werkzeug der Kunstvermittlung; sie übersetzte flüchtige Praxis in eine Form, die wiederum diskutiert und verbreitet werden konnte. Entscheidend ist jedoch, dass Steiners Faszination fürs Flüchtige nicht zur Abkehr von der Malerei führte, sondern zur Erweiterung. Bereits die sogenannten „Painted Tapes“ fusionierten Leinwand und elektronische Bildwelt: Ein Bastard aus Fotografie, Film und Pinsel, der das Medium Malerei neu befragte. Das zentrale Motiv blieb dabei sein künstlerischer Zweifel – nicht im Sinne einer permanenten Absage an Wirkung, sondern als präzise Frage danach, was bleibt, wenn der Impuls der Aktion ins Bild gerät.
Ab den 1980er Jahren kehrte Steiner konsequent zur Malerei zurück, ohne jedoch die Methode der unmittelbaren Wiederaufnahme zu wählen. In den großformatigen Farbwerken der letzten beiden Dekaden lebt die Erfahrung des prozessualen Arbeitens weiter, nur eben in einer Sprache, die stärker an Materialität und Struktur gebunden ist. Die Ausstellung „COLOR WORKS“ im Hamburger Bahnhof (1999) machte das sichtbar: Farbfelder, parallele Bahnen und geschichtete Schichten wirken wie Jahreszyklen aus Transformation und Konzentration. So treffen Vergangenheit und Gegenwart, Aktion und Reflexion im gleichen Bildraum zusammen. Damit stellt sich die Malerei als „Verfahren“ dar – als Transformationsraum zwischen Geschichte und Gegenwart, Präsenzerfahrung und Aufzeichnung.
Für die Einordnung in die europäische Kunstgeschichte lässt sich Steiners Position heute kaum noch isoliert betrachten. Sie steht im Gesamtgefüge von Fluxus, Performancekunst und medialen Experimenten, und archivische Verbindungen wie die zwischen dem Hamburger Bahnhof und dem Archivio Conz helfen, den Nachlass als Kristallisationskern zu sichern. Dort wird Steiner nicht nur als Künstler, sondern auch als Kurator und Sammler greifbar, also als Schnittstelle zwischen dokumentarischem Eigensinn und schöpferischer Transformation. Selbst wenn Videoarbeiten und Performances in internationalen Sammlungen und im Kontext „Live to Tape“ weiterleben, bleibt es auffällig, dass seine aktuellen Leinwände eine neue Authentizität aufladen. Genau deshalb lohnt sich der Blick auf die Werke nicht als reiner Medientransfer, sondern als eigenständige Fortführung einer Bildpolitik, die bis in die Gegenwart hinein Fragen nach Struktur, Oberfläche und Material neu stellt.
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