LOUVECIENNES / LONDON (IT BOLTWISE) – Die letzte große Privatstation von Karl Lagerfeld bei Paris ist nach und nach entkernt worden: Das komplette Interieur aus dem Petit Pavillon du Château de Voisins wurde im März bei Sotheby’s in Köln versteigert, nun soll auch das Haus selbst folgen. Rund 600 Quadratmeter Wohnfläche zeigen, wie der Modedesigner Stilgeschichte nicht konservierte, sondern ständig neu montierte. In den Räumen trifft historisches Mobiliar auf Sammlerstücke, die eher nach Kuriositätenlager und Bibliothek klingen als nach Museum. Für Fans bleibt vor allem ein Blick in Fotos und in Bücher, während die Chance auf einen authentischen Erinnerungsort kleiner wird.
Wer heute nach einem dauerhaften Erinnerungsort für Karl Lagerfeld sucht, landet zwangsläufig bei der Frage, warum ausgerechnet ein Haus mit klarer Identität nicht in eine klassische Museumslogik überführt wurde. Das betrifft nicht seine Arbeits- und Ausstellungsräume im weiteren Sinn, sondern sehr konkret das Anwesen, das er zuletzt in der Nähe von Paris bewohnte: das Petit Pavillon du Château de Voisins in Louveciennes, versteckt in einem Park rund 20 Kilometer westlich der Île de la Cité. Der Kern der Geschichte ist dabei nicht bloß die Größe – genannt werden 600 Quadratmeter –, sondern der Umgang mit Vergänglichkeit: Lagerfeld hat Dinge, sobald sie ihn nicht mehr interessiert haben, konsequent wieder aus seinem Leben entfernt. In einer TV-Debatte formulierte er dieses Prinzip als Leitidee: „Machen ist toll, aber was ich einmal gemacht habe, interessiert mich später nicht mehr die Bohne.“
Gerade deshalb wirkt es wie ein Bruch zwischen Anspruch und Realität, dass es bislang eher unwahrscheinlich schien, jemals ein Lagerfeld-Museum zu etablieren. Das Haus sollte zwar als „kleines Palais“ in seiner Originalform eine Art letzte Momentaufnahme werden – sogar mit der Idee, dass er nach vier Jahren Umbauarbeiten nur eine einzige Nacht darin verbracht haben soll. Doch daraus wird nun kein authentischer Ort des Wirkens und Wohnens. Stattdessen wurde das Interieur im März bei Sotheby’s in Köln versteigert, und nun steht auch das Haus selbst offenbar auf dem Markt. Praktisch bedeutet das: Viele sichtbaren Zeugnisse sind bereits aus dem Kontext gerissen, der Wert verschiebt sich von der begehbaren Geschichte hin zum Sammler- und Buchmarkt.
Technisch betrachtet ist ein solches Interieur-Wechselspiel weniger ein Zufall als eine Konsequenz seiner Lebensstrategie: Lagerfeld fotografierte und publizierte selbst, verlegte Bücher, richtete Wohnungen und ganze Häuser nach seinen Design- und Buchideen ein – und ließ zugleich zu, dass Stil und Gegenstände ihre Rollen wechseln. In der Erzählung zu Louveciennes wird deutlich, dass er dabei nicht nur auf „die eine“ Ästhetik gesetzt hat, sondern wechselnde Zeiträume bewohnt hat. Schon vor der Wiederentdeckung des Art déco durch das Pariser Musée des Arts décoratifs 1966 nutzte er Möbel von Jacques-Émile Ruhlmann, später setzte er zeitweise sogar auf Memphis. Und wenn diese Phase endete, verschwand das Ensemble wieder – als wäre die Einrichtung ein Prototyp gewesen, der höchstens so lange Bestand hat, bis die nächste Idee greift.
Genau diese Mischung macht die Villa heute als Informationsquelle interessant: Sie ist nicht nur Kulisse, sondern eine Landkarte seiner Interessen. An der Fassade verweist eine Marmortafel darauf, dass hier 1894 der Dichter Leconte de Lisle verstarb. Dass Lagerfeld dessen Texte gekannt und geschätzt haben könnte, wird als Möglichkeit angedeutet; in seinem Schlafzimmer im Obergeschoss hatte der Dichter zumindest keinen festen Platz. Dort reservierte Lagerfeld eine komplette Wand für die Ausgaben der Bibliothèque de la Pléiade – und diese illustre Literaturreihe führt Leconte de Lisle offenbar nie in den eigenen Kanon. Solche Details zeigen, wie selektiv er Tradition aktiv kuratierte: Nicht jede Biografie, die historisch passt, wird automatisch in den eigenen Bestand übernommen.
Im Inneren wird die Zeitreise dann nicht über große Symbole gebaut, sondern über die Kombination einzelner Objekte und Stile. Das Esszimmer etwa wird als mondäner Salon um 1910 beschrieben, allerdings mit einem klaren Gegenwartsimpuls: Die vergoldeten neo-klassizistischen Klismos-Stühle samt Tisch und passender Ottomane seien Sixties-Schöpfungen des britisch-amerikanischen Designers T. H. Robsjohn-Gibbings. Gleichzeitig wirkt der Terzani-Lüster mit seinen unzähligen Kettengliedern wie eine Neuinterpretation der Belle Époque, allerdings ohne sich in rein dekorative Nostalgie zu verlieren. Gerade das ist das wiederkehrende Muster: Lagerfeld arrangiert historische Anmutungen mit modernen Produktionen, so dass kein Stil „fertig“ wirkt. Selbst die Preise werden im Text nicht als nüchterne Kaufkraftangabe behandelt, sondern als Indikator dafür, wie bewusst er hochwertige Design-Entscheidungen in seine Inszenierung eingebaut hat.
Daneben stehen in der Villa auch Sammlerstücke, die sich weniger als Möblierung und mehr als Impulsgeber lesen. Plakate hängen vor dem Schlafzimmer und liefern „Highlights“ deutschsprachiger Werbegrafik des frühen 20. Jahrhunderts – als Zeugnisse einer mondänen deutschen Kultur, die verschwunden ist. Ein Motiv zeigt etwa einen grimmig blickenden Jäger in Breeches und Schaftstiefeln, der Enten zur Strecke bringt; ein anderes Bild zeigt einen eleganten Mann mit Fliege, Sommerhut und Tassel Loafers, der einen Tennisschläger schwingt und dabei eine Zigarette in den Mund nimmt, die Hand eher beiläufig in der Hosentasche. Solche Motive lassen sich als Erinnerung an Kindheitserinnerungen interpretieren, bleiben aber zugleich auf der Ebene des konkreten Bildes: Sie hängen da, sie sind greifbar – und sie funktionieren als persönliche Chronik.
Selbst das berühmte Schlagwort vom „Verbrennen und Wegwerfen“ wird im Text relativiert: Zwar spielt der Modedesigner im Interview mit der Idee einer radikalen Abkehr von der Erinnerung, doch bei den Nachwirkungen seiner Person ist es nicht ganz so prosaisch. Seine Asche soll demnach zur Hälfte mit der seiner Mutter und zur Hälfte mit der seines Lebensmenschen Jacques de Bascher vermischt werden, anschließend an geheim gehaltenen Orten verstreut. Dieses Detail ist mehr als eine Biografie-Notiz; es erklärt auch, warum die Villa als „letzter Erinnerungsort“ nicht mehr die einzige Form der Fortdauer war. Wenn die materiellen Anker verschwinden, werden Fotos und Bücher zu den eigentlichen Speichern seiner Innenwelten. Genau darauf deutet der Abschluss hin: Bei Steidl sollen Bücher über seine Wohnungen entstehen, die zumindest den Blick in die Räume konservieren – ohne die Gebäude selbst zu ersetzen.
Für die Branche und für Sammler ist die Entwicklung aus mehreren Blickwinkeln relevant. Erstens zeigt sie, wie eng Mode-Persönlichkeiten inzwischen mit Design- und Verlagsökosystemen verknüpft sind: Einrichtung wird kuratiertes Kapital, aber auch publizierbarer Inhalt. Zweitens verstärkt der Auktionsweg den Trend, dass „Originale“ nicht langfristig zugänglich bleiben, sondern transaktionsfähig gemacht werden. Und drittens entsteht dadurch ein Spannungsfeld zwischen öffentlichem kulturellem Interesse und privater Selbstgestaltung: Lagerfelds Stärke war die ständige Neu-Montage, sein „Museum“ wären damit eher wechselnde Zustände gewesen als ein statischer Raum. In Louveciennes bleibt daher vor allem die Erkenntnis: Nicht das eingefrorene Haus macht den Mythos, sondern die präzise Mischung aus Detail, Witz und handwerklicher Gestaltungslogik, die sich jetzt nur noch über Dokumente und Sammlerobjekte weitertragen lässt.
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