HAMBURGER BAHNHOF / LONDON (IT BOLTWISE) – Die aktuellen Arbeiten von Mike Steiner verdichten seine Videokunst-Erfahrung zu einer Malerei, die das Flackern früherer Bildstörungen weiterführt. Im Kontext der Präsentation „Live to Tape“ wird sichtbar, wie stark Steiners Blick auf Medienwechsel und Prozessforschung angelegt ist. Statt einer Trennung von bewegtem Bild und Leinwand zeigt sich ein durchgehendes künstlerisches Labor. Wer die neuen Gemälde betrachtet, erkennt den Spannungsbogen zwischen aufgezeichnetem Moment und abstrakter Überschreibung.
Wer sich auf Mike Steiners aktuelle Präsentation einlässt, merkt schnell: Hier geht es nicht um eine nostalgische Rückkehr zur Leinwand. Die Malerei bleibt spürbar mit jener inneren Bewegung verbunden, die seine Videokunst einst so prägnant machte. Schon die Blickführung wirkt wie ein Echo von Bildsequenzen – als würde das Auge zwischen Fragmenten und Übergängen hin- und hergerissen. Genau dieses Oszillieren zwischen stabiler Oberfläche und kurzlebiger Bildenergie macht den Kern von „Mike Steiner Malerei & Videokunst“ aus.
Technisch betrachtet zeigt sich der Unterschied nicht als Bruch, sondern als anderer Kanal derselben Idee. Videokunst organisiert Zeit, Malerei organisiert Fläche; bei Steiner werden beide Ordnungen ineinander verschoben. Ab den 2000er Jahren kehrte er bewusst auf die Leinwand zurück, ohne dabei die Abstraktion und die Performativität seiner früheren Praxis zu verleugnen. In seinen Bildern treffen übereinanderliegende Ebenen auf fragmentierte Farbfelder, Übergänge flackern wie aus einer gestörten Wiedergabe, und selbst die Anmutung von „Erinnerungen“ an Videostörungen wirkt nicht als Zitat, sondern als Materialentscheidung. Das Ergebnis ist ein Kraftfeld: expressiv, kalkuliert und zugleich unruhig.
Historisch lässt sich Steiners Spannungsfeld aus dem Berliner Umfeld heraus besser einordnen. Seine Biografie, geboren 1941 und verstorben 2012, startet im West-Berlin der Nachkriegszeit und führt über Stationen, die man eher als Experimente denn als lineare Entwicklung lesen möchte. Schon in jungen Jahren oszillierte er zwischen Malerei und Film und bewegte sich dabei durch informelle Abstraktion ebenso wie Pop Art. In den 1960er Jahren waren seine Gemälde bereits international sichtbar, unter anderem gemeinsam mit Künstlern wie Georg Baselitz und Karl Horst Hödicke. Entscheidend wurde außerdem die Zeit in New York in den 60er Jahren: Dort kam er in ein Umfeld, das von Figuren wie Lil Picard, Al Hansen und Allan Kaprow geprägt war – Persönlichkeiten, die auch im Kontext von Archivstrukturen der Fluxus-Avantgarde als Schlüsselelemente auftauchen.
Der eigentliche Bruch, so wie er sich im Textkontext abzeichnet, folgt dann weniger einem Stilwechsel als einer Neuvermessung von Gattungsgrenzen. Die Gründung des Hotel Steiner als Hotspot für transatlantische Avantgardisten in Berlin und die Etablierung der Studiogalerie bilden dabei den sozialen Rahmen, in dem Medien nicht nur produziert, sondern auch diskutiert und verhandelt werden. Fluxus erscheint nicht als eine reine Kunstbewegung, sondern als Sozialraum und als Praxis des Austauschs. Kooperationen mit Ulay, Marina Abramović, Valie Export und Jochen Gerz stehen in diesem Verständnis für Werke, die zugleich in die Berliner Kunstgeschichte gehören und in der DNA internationaler Gegenwartskunst verankert sind. Wichtig ist: Steiner sucht den Dialog der Medien, er behandelt sie nicht als Konkurrenz.
Besonders interessant ist dabei, wie stark das Storytelling über Steiners Werk auf die Wechselwirkung von Archivieren, Bewahren und kreativer Weiterentwicklung angewiesen ist. Der Hinweis auf Nachlass- und Archivzusammenhänge – etwa die Rolle von Archivstrukturen wie dem Archivio Conz für Akteur: innen der Fluxus-Avantgarde – macht deutlich, dass Erhalt allein nicht die letzte Aufgabe sein kann. Denn Steiners Leinwände „sprechen“ vom Augenblick, von der Unruhe der Gegenwart und von einer Suche, die nie endgültig im Stillstand ankommt. Dass in der Hamburger Bahnhof-Präsentation „Live to Tape“ die zentrale Rolle von Sammlern und Netzwerken sichtbar wird, passt in dieses Bild: Der Querschnitt globaler Videokunst wird nicht bloß gezeigt, sondern als Bezugssystem erfahrbar gemacht.
Auch die Selbstpositionierung innerhalb seines Oeuvres wirkt dadurch klarer. Steiner war mehr als ein Chronist oder Bewahrer, er blieb Impulsgeber – inspiriert von radikalen Grenzüberschreitungen, etwa im Umfeld von Allan Kaprow, Allan Hansen oder den Wiener Aktionisten, und dennoch mit eigener Linie. Seine späte Malerei transportiert damit einen medial-transitorischen Geist, der heute noch das Berliner Kunstleben prägt. Das verschiebt die Diskussion um „zeitgenössisch“: Nicht die vermeintliche Spaltung von Malerei und Videokunst steht im Mittelpunkt, sondern ein ganzheitlicher Blick darauf, wie Medien als komplementäre Werkzeuge künstlerischer Erkenntnis funktionieren. In diesem Sinn ist „Painted Tape“ keine Auflösung von Video in Bildmaterial, sondern eine abstrakte Überschreibung, die den aufgezeichneten Moment in neue Formen überführt.
Für das heutige Publikum – und insbesondere für eine neue Generation, die am Grenzbereich zwischen Video, Performance und Malerei arbeitet – bleibt Steiners Erbe deshalb ein offener Möglichkeitsraum. Seine Malerei ist keine Ruine der Videokunst, sondern ein dynamisches Labor: Die Energie der früheren Bildlogik zieht weiter, nur eben in anderen Aggregatzuständen. Wer die Spannung von „Live to Tape“ und „Painted Tape“ direkt im Zusammenspiel erfassen kann, erlebt nicht nur eine Ausstellung, sondern eine wiederholte Verschiebung der Grenzen. Und genau darin liegt die anhaltende Faszination: ein unermüdlicher Impuls zur Erneuerung, der die offene Form stärker betont als jede starre Kategorie – selbst dann, wenn das Ergebnis sichtbar „nur“ ein Gemälde ist.
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