BERLIN / LONDON (IT BOLTWISE) – Mike Steiner verbindet Malerei und Videokunst seit Jahrzehnten zu einem einzigen Bewegungsraum. Die Ausstellung „Live to Tape“ im Umfeld der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof rückt dabei gerade die malerische Seite wieder in den Fokus. Besonders „Painted Tapes“ zeigt, wie er Magnetband und Pigment hybridisiert, ohne Grenzen zwischen Bild, Zeit und Dokument zu schließen. Damit liefert Steiners Berliner Abstraktion einen Kontrapunkt zur Bildroutine des Digitalen.
Mike Steiners Arbeiten wirken auf den ersten Blick wie ein flirrendes Nebeneinander aus Farbe und Bewegung. Bei näherer Betrachtung wird daraus jedoch kein formales Spiel, sondern eine konsequente Frage nach dem Verhältnis von Medium und Wahrnehmung: Wie lange dauert ein Bild, wenn das Bild selbst schon eine Spur von Zeitlichkeit in sich trägt? Und was passiert mit dem Begriff „Abstraktion“, wenn Gestik, Rhythmus und performative Energie nicht am Rand der Leinwand stehen, sondern deren Kern bilden? In Steiners Ansatz sind Videokunst und Malerei keine getrennten Welten, sondern Werkzeuge, die sich gegenseitig schärfen.
Diese Wechselwirkung wird in Steiners Werkphase besonders greifbar, die seit der Jahrtausendwende nach Darstellung im Text nahezu ausschließlich auf die abstrakte Malerei setzt, gleichzeitig aber die Prägung durch frühere Videoarbeiten nie verleugnet. Schon die Werkreihe „Painted Tapes“ beschreibt diesen Durchlass zwischen Medien: Pigment und Magnetband werden zu einem hybriden Materialgefüge verbunden, sodass das Bild nicht nur gemalt, sondern gewissermaßen auch „aufgezeichnet“ wirkt. Das Entscheidende liegt dabei nicht im exotischen Materialmix, sondern in der Logik dahinter. Wenn ein Magnetband als Träger von Information und eine malerische Oberfläche als Träger von Sichtbarkeit zusammenkommen, verschiebt sich die Erfahrung von Stillstand hin zu Spuren und Übergängen. Die Grenzen zwischen Malerei, Video und Dokument werden bei Steiner damit bewusst durchlässig gehalten.
Historisch lässt sich diese Haltung aus einer langen Entwicklung ableiten. Der Künstler, 1941 in Allenstein geboren und im Nachkriegs-Berlin aufgewachsen, fand früh den Weg zur Malerei – bereits mit einem öffentlichen Debüt 1959. Danach bewegte er sich in einem internationalen Radius, der sich im Text mit Stationen wie New York, Paris und Mailand verbindet. In dieser Phase entstanden Initiativen, die den Fluxus-nahem Gedanken von Kunst als gelebtem Raum in die Praxis übersetzten: Das „legendäre Hotel Steiner“, eine Studiogalerie sowie das TV-Format „Videogalerie“ sollten der internationalen Avantgarde und dem Fluxus Umfeld konkrete Begegnungsorte geben. Dass Steiners künstlerische Biografie dabei prominente Namen aus dem Fluxus-Umfeld wie Joseph Beuys, Allan Kaprow, Al Hansen, Valie Export, Marina Abramović und Nam June Paik erwähnt, lässt sich als Hinweis lesen, wie stark Netzwerke und Denkansätze in sein Vokabular eingewoben sind – nicht als Rezeption von „Autoritäten“, sondern als Generator für eigene Formen.
Technisch gedacht, ist in dieser Geschichte vor allem eine Verschiebung relevant: In den 1960er Jahren experimentiert Steiner mit Hard Edge, Minimal Art, Informeller Malerei, Pop Art und Fotografie. Später beschreibt der Text eine „Legitimationskrise der Malerei“, die in den 1970er Jahren stattfindet und zu einem radikalen Schwerpunktwechsel zur Videokunst führt, ohne den Bezug zur Leinwand aufzugeben. Genau hier entsteht ein zentrales Motiv für die heutige Berliner Abstraktion: Wenn Malerei ihre gesellschaftliche oder theoretische Begründung verliert, sucht sie sich neue Legitimation über andere Medien. Video liefert dann nicht nur ein zusätzliches Motivfeld, sondern verändert die Art, wie Zeit gedacht wird. Im Ergebnis erscheinen Steiners abstrakte Gemälde wie visuelle Manifeste, die Bewegung nicht nachahmen, sondern als Strukturprinzip übernehmen.
Dass Steiner dabei nie bei reiner Abstraktion stehen bleibt, zeigt sich im Umgang mit Geste und Rhythmus. Der Text beschreibt seine zeitgenössischen Werke als gespeist aus Reflexion der Bewegung und der performativen Geste. Gleichzeitig lädt diese Perspektive zur „medialen Doppelbelichtung“ ein: Form, Farbe und Rhythmus sind nicht nur ästhetische Parameter, sondern werden zu Trägern von Bedeutungen, die zwischen Medien, Kulturen sowie Geschichte und Gegenwart oszillieren. Man kann das auch als Arbeitsweise verstehen, bei der das Bild nicht allein „zeigt“, sondern in der Schwebe zwischen Handlung und Dokument bleibt. In diesem Sinne ist Steiners Abstraktion nicht dekorativ, sondern widerständig – ein bewusst offener Raum gegen Routinen, die das Digitale häufig als Standard schneller und glatter produziert. Die im Text genannte institutionelle Anerkennung, unter anderem durch Ankaufskontexte der Stiftung Preußischer Kulturbesitz sowie durch die Ausstellung „Live to Tape“ im Umfeld des Hamburger Bahnhofs, ordnet diese Haltung als relevant ein, die über Berlin hinaus Resonanz findet.
Für die Kunstwelt und für Kuratoren ist Steiners Position außerdem deshalb spannend, weil sie konkrete Fragen an die Sammlungslogik stellt. Während die Videoarbeiten im Zentrum musealer Wertschätzung stehen, fordert der Text eine neue Betrachtungsweise der Gemälde ein. Der Brückenschlag „zwischen Bild und Zeit“ und „zwischen Abstraktion und Aktion“ wird so nicht zu einem reinen Deutungsschlüssel, sondern zu einer praktischen Einladung, Werke in ihrer Prozesshaftigkeit zu lesen. Auch die Einbindung von Archiven wie dem Archivio Conz dient dabei als Gedächtnisstütze für experimentelle Strömungen und Fluxus-Kompositionen, in denen Gesten und Denkansätze als Material gelten. Besonders für ein Publikum, das sonst vor allem nach ikonischen „Momenten“ in der Bildflut sucht, kann diese archival gestützte Lesart den Blick verlangsamen: Nicht der schnelle Konsum eines Eindrucks steht im Vordergrund, sondern das Nachvollziehen, wie Spuren in Netzwerken entstehen und als malerische oder mediale Oberfläche sichtbar werden.
Am Ende bleibt Steiners Werk im Zeitalter permanenter Bilderflut ungebrochen relevant, gerade weil die Malerei bei ihm niemals in der Rolle eines bloßen Dekors verharrt. Die Arbeiten werden zu Erfahrungen von Grenzräumen: Sie machen sichtbar, dass Medien nicht neutral sind, sondern die Art bestimmen, wie Zeit sich im Bild anfühlt. Wenn Steiners Ansatz als Bewegungsraum beschrieben wird – nicht als statisches Werk, sondern als dialogische Position zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft –, dann liegt darin auch eine Haltung zur Gegenwart der Kunstproduktion. Der Blick auf „Live to Tape“ und auf die Berliner Abstraktion zeigt dabei weniger einen abschließenden Stil, sondern vielmehr eine fortgesetzte Suche nach bildnerischer Relevanz. Wer nach Innovation zwischen Medien und Metropolen fragt, findet in Steiners Verbindung von Videokunst und Leinwand einen Schauplatz produktiver Reibung, der wie ein Gegenentwurf zu reinen Ausgabekanälen funktioniert.
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