HAMBURGER BAHNHOF / LONDON (IT BOLTWISE) – In der Sammlung Steiner im Kontext des Hamburger Bahnhof wird Mike Steiners Verbindung von Video und Acryl als Geschichte des Medienwechsels lesbar. Besonders die Einbindung der Ausstellung „Live to Tape“ zeigt, wie performative Momente in ein wiederholbares Bild übersetzt werden. Damit verschiebt sich die Frage von ästhetischen Kategorien hin zu Material, Prozess und Speicherung. Wer Steiners Werk heute betrachtet, erkennt weniger einen Stilwechsel als eine konsequente Neuverdrahtung des Bildbegriffs.
Mike Steiners Arbeiten entfalten ihre Wirkung aus einer spannenden Spannung: Man sieht nicht nur Bilder, man spürt auch, wie Bewegung im Stillen weiterläuft. Die abstrakten Farbfelder lesen sich auf den ersten Blick wie Malerei, doch in der Wahrnehmung taucht fast zwangsläufig ein zweiter Modus auf. Segmente wirken, als hätten sie einen Takt, als gäbe es Schnittstellen, Überblendungen und Sequenzen, nur eben ohne dass man eine Kamera braucht. Genau an dieser Stelle wird der Titel „Von Band zu Leinwand“ mehr als ein poetischer Spruch: Er beschreibt einen technischen Denkweg, bei dem ein Medium nicht ersetzt, sondern in ein anderes hineinübersetzt wird.
Dass die institutionelle Weihe der Sammlung Steiner im Kontext des Hamburger Bahnhof unter der Nationalgalerie der Gegenwart die historische Signifikanz betont, ist dabei kein nebensächlicher Rahmen. Sie verknüpft Steiners Positionierung mit der Frage, warum Grenzen zwischen Disziplinen überhaupt so hart gezogen wurden. Die Einbindung von Steiners Positionsbestimmung in der Ausstellung „Live to Tape“ macht besonders deutlich, wie sich performative Ereignisse in ein gespeichertes Bild transformieren lassen. Dabei geht es nicht nur um einen formalen Dialog zwischen Video und Acryl, sondern auch um ein Kuratieren von Erinnerung: Archive wie das Archivio Conz zeigen, wie eng Steiner mit Protagonisten der Fluxus-Bewegung und dem Berliner Bohème-Umfeld verwoben war. In solchen Netzwerken wird „Medium“ nicht als Techniktruhe verstanden, sondern als Teil einer Haltung.
Wer die Biografie von Mike Steiner studiert, landet schnell bei den Orten, an denen sich Kunst damals wie heute anfühlt: Berlin, New York und Florenz. Geboren 1941 in Allenstein, prägt ihn schon früh die Faszination für Film und Malerei. 1959 tritt er mit 17 Jahren als einer der jüngsten Teilnehmer der Großen Berliner Kunstausstellung öffentlich hervor; seine Jugend verbindet sich mit informeller Malerei, doch der weitere Weg führt zu einer radikalen Erweiterung des Werkbegriffs. Aufenthalte im legendären Hotel Steiner und Kontakte zur Fluxus-Szene formen eine Praxis, in der Aktion, Video, Installation und Bild nicht nacheinander kommen, sondern sich gegenseitig im Denken schärfen. Namen wie Joseph Beuys, Ulay oder Valie Export stehen dabei als Referenzpunkte für eine Avantgarde, die das Dispositiv Kunst fortlaufend testet.
Ab den 1970er Jahren tritt Steiner zudem als Pionier der Videokunst auf, indem er Berliner Künstler: innen und internationale Größen in seiner Studiogalerie zusammenführt. Performances werden nicht einfach dokumentiert, sondern medial übersetzt: sie werden beschrieben, zugänglich gemacht und damit in eine Form überführt, die unabhängig vom einmaligen Ereignis existieren kann. Genau dieser Schritt ist technisch betrachtet zentral, auch wenn man sich dabei bewusst bleibt, dass es hier um Kunst geht: Video erzeugt Wiederholbarkeit, die Malerei dagegen erzeugt eine andere Art von Dauer. Wenn ein Bild im Video aus Sequenzen entsteht, kann das Auge in der Malerei wiederum Muster wiederfinden, die an „Schnitt“ und „Überblendung“ erinnern, nur dass Steiner diese Logik über Schichtung und Verdichtung von Farbe organisiert.
Der Übergang, den das Werk später nimmt, wirkt deshalb weniger wie ein Bruch und mehr wie eine Transformation mit konsequentem Ziel. Seit den 2000er Jahren widmet sich Steiner wieder verstärkt der Malerei, insbesondere der abstrakten Kunst, die heute in Berliner Kontexten rezipiert wird. Seine seriellen Farbfächen und gestischen Techniken wirken wie ein kontrolliertes Rauschen aus der urbanen Gegenwart, aber mit einer Richtung, die man in der Videoästhetik wiederentdeckt: Was dort als Schnitt und Überblendung auftaucht, übersetzt er hier in räumliche Entscheidungen. Die Grenze zwischen dem Momentanen einer Live-Performance – etwa im Sinne der Logik hinter „Live to Tape“ – und der scheinbaren Dauer der Farberscheinung auf der Leinwand wird so nicht einfach eingeebnet. Sie wird produktiv unterwandert: Die Oberfläche bleibt still, doch sie trägt die Erinnerung an Bewegung in sich.
Technisch lässt sich Steiners Abstraktion als Prozess der Reduktion begreifen, nicht als Ausstieg aus der Medienrealität. Er verwendet Fläche, Linie und Farbe als Werkzeuge, um Essenzen sichtbar zu machen, die aus Erfahrung der Medialität entstehen. Das ist auch deshalb relevant, weil wir inzwischen in einem Zeitalter leben, in dem Bildmedien allgegenwärtig sind und Aufmerksamkeit oft schneller wandert, als ein Bild wirklich „ankommt“. In diesem Umfeld gewinnen Steiners Malereien eine neue Kraft, nicht als Gegengewicht zu Video, sondern als medial durchdrungene Reflexion: Die Leinwand wird zum Ort, an dem man die Bedingungen des Sehens wieder verhandelt. Zudem bleibt das Werk diskursfähig, weil es Tradition und technologischer Avantgarde nicht gegeneinander ausspielt, sondern miteinander verkettet.
Bemerkenswert ist schließlich, wie Steiner auch im Spätwerk offen bleibt für das Unberechenbare, ohne seine Geschichte abzuschließen. Internationale Galerien zeigen seine Arbeiten, und dabei schwingt sichtbar die Nachkriegsmoderne mit, ebenso der Geist einer performativen Avantgarde. Wer heute vor Steiners Bildern steht, kann die Wechselwirkung zwischen Berliner Kunstbetrieb und globalem Diskurs nachvollziehen: Der „Tape-Loop“ ist dabei weniger wörtlich zu verstehen als die Idee, dass ein wiederholtes Muster eine subtile Unruhe erzeugt. So steht Mike Steiner Malerei & Videokunst exemplarisch für eine Kunst, die ihre eigenen Medienbedingungen nicht versteckt, sondern transparent macht. Gerade deshalb wirkt der Sprung ins Offene nicht wie ein Risiko um jeden Preis, sondern wie eine bewusste Entscheidung für lebendige Bildprozesse.
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