BOCHUM / LONDON (IT BOLTWISE) – Johann Simons will, dass Schauspieler nicht „stehen wie im Standbild“, sondern ihr Gleichgewicht spürbar suchen. Seine Vorstellung von Schauspielkunst setzt auf Zerbrechlichkeit und darauf, dass jede Aufführung wie zum ersten Mal wirkt. Noch vor seinem 80. Geburtstag beschreibt er im Gespräch, wie ihn der Probenraum als Ort des Versuchs geprägt hat. Aus seiner Arbeit seit Jahrzehnten leitet er den Anspruch ab, Theater für Menschen zu machen, die eigentlich nie ins Theater gehen.
Johann Simons bringt eine erstaunlich körperliche Idee von Theater in Umlauf, und sie beginnt nicht im Text, sondern im Stand. Im Interview kurz vor seinem 80. Geburtstag erzählt er, wie er ein Gleichgewicht demonstriert: Füße parallel und eng beieinander statt lässig auseinander. Wer so steht, kann jederzeit kippen; genau daraus leitet Simons ab, was er Schauspielerinnen und Schauspielern vermitteln will. Zerbrechlichkeit ist für ihn kein Effekt, sondern eine Haltung, die jede Bewegung an den Moment koppelt und den Körper so lange „offen“ lässt, bis das Geschehen auf der Bühne kippt oder trägt.
Diese Programmatik erklärt auch, warum Simons so häufig als profiliertester Ensemble-Regisseur seiner Generation beschrieben wird. Entscheidend ist dabei weniger die Karrierebilanz als das Prinzip: Er führt Teams so, dass der Eindruck entsteht, eine Aufführung sei nicht Wiederholung, sondern Ereignis. „Schauspielkunst ist die Kunst des Moments“, so lässt sich sein Anspruch sinngemäß zusammenfassen. Auch eine Produktion zum hundertsten Mal dürfe nicht wie ein abgearbeitetes Ritual wirken, sondern müsse wieder Gegenwart erzeugen. Für Regiearbeit heißt das: Proben sind nicht nur Vorbereitung, sondern ein fortlaufendes Verfahren, in dem Dynamik aktiv neu hergestellt wird.
Biografisch speist sich diese Energie aus Brüchen, nicht aus Sicherheit. Simons blickt zurück auf das niederländische Dorf Herrjansdam, in dem er 1946 als Sohn eines Bäckers und einer Bäuerin geboren wurde. Neugier habe ihn schon als Kind getrieben, sich eine andere Welt zu suchen, auch weg von einem Umfeld, das von Gottesfurcht und Gewalt geprägt war. Den Weg ins Theater verknüpft er dabei mit einem Kindheitserlebnis: Als er den Tanz eines Peter Pan im Fernsehen sah, imitierte er ihn; ein Freund seines Bruders regte an, ihn zum Ballett zu schicken, und seine Mutter setzte sich schließlich gegen den strengen Vater durch. Später beginnt Simons dann auch eine Schauspielausbildung in Maastricht – nicht als „Durchmarsch“, sondern als Lernprozess, bei dem ein Dozent früh erkannte, dass er vielleicht nicht klassisch „spielen“, dafür aber besonders gut „gucken“ kann.
Aus dieser Beobachtung leitet Simons bis heute seinen Zugriff auf die Bühne ab. Nachdem er nach der Ausbildung zunächst als Schauspieler gearbeitet hatte, beschreibt er die Episode rückblickend als mehr Belastung als Erfüllung, bis er irgendwann alle Spiegel in seiner Garderobe zerschlägt. Später, nach einem Rausschmiss, gründet er 1985 schließlich seine eigene Theatertruppe und verlagert den Schwerpunkt auf Regiearbeit. Über zwei Jahrzehnte inszeniert die Theatergroep Hollandia an ungewöhnlichen Orten fernab klassischer Theaterhäuser – in Fabrikhallen, Gewächshäusern oder Kirchen. Dass diese Arbeitsweise so weit über die Niederlande hinaus wahrgenommen wird, passt zu seinem Grundgedanken: Theater entsteht nicht erst durch Kulissen, sondern durch das präzise Zusammenspiel von Menschen, Raum und Aufmerksamkeit. Ab 2000 wird er zudem regelmäßig als Gastregisseur an deutschsprachige Theater eingeladen, später führt ihn die Laufbahn unter anderem zum belgischen NTGent und zu den Münchner Kammerspielen, bevor er von 2015 bis 2017 die Ruhrtriennale leitet und anschließend das Schauspielhaus in Bochum übernimmt.
Technisch betrachtet klingt an Simons Werkvorlieben zugleich ein „Text-als-Last“-Prinzip an. Er setzt weniger auf große Effekte als auf die Kraft großer Stoffe: griechische Dramen und Shakespeare, Bühnenadaptionen von Dostojewski oder zeitgenössische Romane wie Elena Ferrantes „Meine geniale Freundin“. Auch die Themen kreisen für ihn um Fragen, die in fast jeder Gesellschaftsphase „produktiv unbequem“ sind: Wie lebt man mit Schuld und Gewalt? Was hält eine Gemeinschaft zusammen? Wie frei ist der Mensch? Wenn er zuletzt in Bochum mit Wassili Grossmanns Epos „Leben und Schicksal“ ein Stück für die Zeit zeigt, geht es nicht um historische Staffage, sondern um die Gegenwart der Fragen – auch in Zeiten, in denen sich Werteordnung und technische Beschleunigung überlagern. Dass er dabei das Theater als Raum versteht, „wo man über das Leben… nachdenken“ kann, zeigt, dass seine Inszenierungen trotz aller Ästhetik vor allem ein Denkraum sind.
Gleichzeitig bleibt sein Verhältnis zur „modernen“ Welt offen, und gerade das macht den Probenraum für ihn so zentral. Er formuliert: Früher fühlte er sich sicher bei Gott, später fühle er sich sicher im Probenraum. Dieser Raum sei für ihn ein Ort des Versuchs und der Utopie – ein Setting, in dem der Kopf aufgeht. Wenn er beschreibt, dass man früher erst überlegen musste, welche Themen die Gesellschaft beschäftigen, während heute die Themen „drängen“ und „angreifen“, dann trifft das nicht nur eine kulturpolitische Beobachtung, sondern auch eine Arbeitslogik: In einem Umfeld, in dem sich gesellschaftliche Spannungen und technologische Umbrüche überlappen, können Proben zu einer Art Kontrollraum werden, in dem Teams lernen, Bedeutungen neu zu strukturieren. Damit wird Simons Ansatz zugleich anschlussfähig an die Arbeitsweisen vieler moderner Produktionsumgebungen – vom digitalen Kulturmanagement bis zu Technikdisziplinen wie Licht, Ton oder Bühnentechnik – ohne dass er die Bühne auf Technik reduziert.
Am Ende steht für Simons die konsequente Frage nach dem Publikum. Sein vielfach formulierter Anspruch, Theater für Menschen zu machen, die eigentlich nicht ins Theater gehen, sei für ihn keine Floskel, sondern folgerichtig. Gleichzeitig räumt er lachend ein, dass ihm das „wirklich gelungen“ bislang nicht durchgehend sei – obwohl er es weiter sagt und weiter hofft. Diese Selbstkorrektur ist fast so bemerkenswert wie die körperliche Idee der Zerbrechlichkeit: Sie macht das Konzept überprüfbar. Seine Intendanz in Bochum endet 2027, doch als Regisseur will er weiterarbeiten – bis zu seinem Tod. Für Theatermacherinnen, Intendanten und Kulturorganisationen ist das mehr als eine biografische Notiz: Es ist ein Hinweis darauf, dass nachhaltige künstlerische Wirkung nicht primär aus dem großen Moment entsteht, sondern aus Wiederholungen, die den Moment jedes Mal neu erfinden.
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